"Czyż klęski żywiołowe jak trzęsienia ziemi, cyklony, tornada itp. nie mogą być wyobrażane jako najdoskonalsza forma sztuki ?"

Walter De Maria, lata 60-te.


Dobra forma jest jak duch, którego nie trzymają żadne więzy, jest jak cząsteczki dymu podróżujące w poprzek czasu.

I. Otwarta przestrzeń to odwieczna sfera swobodnej eksploracji człowieka, czyli aktywności, której efektów nie do końca można przewidzieć czy kontrolować. W odniesieniu do spraw duchowych, otwarta niezurbanizowana przestrzeń, może oznaczać wyzwolenie czy nawet zbawienie. Może być także metaforą dla sztuki, która musi być niezależną od przeszłości, ale także od "aktualności". Sztuka winna na powrót stawiać nas w sytuacji, gdzie artystyczne przyzwyczajenia okażą się względne i niekonieczne. Musi ewokować czysty, nieskażony umysł, który byłby gotowy do przeczuwania zmian. Zadaniem sztuki, jest pobudzić nasz umysł do połączenia z szeroko rozumianym kosmosem. Wierzę, że w rezultacie tego połączenia, uwalniamy się od Siebie, otwierając się na "Wszystko".
"Podniebny Kubik" czy "Podniebny Hamak" to realizacje, który kontynuują mój cykl prac, który określiłbym jako "Koany Natury", poświęcone Nieoczekiwanemu w przestrzeni otwartej. Ważnym "aspektem" i częścią składową tych realizacji jest Natura, która przywołana w realny sposób, ukazuje swoją stałość a także do pewnego stopnia przypadkowość i konsekwencję. Jestem przekonany, że równowaga natury, może stanowić bazę dla uzyskania ludzkiej równowagi.
Jej zmiany są powolne, niedramatyczne, tylko wyjątkowo mają miejsce zdarzenia bardziej gwałtowne, jak tornada czy trzęsienia ziemi, tak więc, równowaga natury której jesteśmy częścią, nie sprawia, że sami możemy się poczuć jak byśmy już byli "zrównoważeni" ? Z drugiej strony, potrzebujemy głębokiego odświeżenia umysłu, tak więc pewien rodzaj paradoksu powinien być zawarty w projekcie.
Przyjmijmy, że punktem odniesienia dla rzeźby zewnętrznej a także innych realizacji jak np. architektura, mogłyby być żywe organizmy, tj. przede wszystkim ich zdolność do samoregulacji. Obiekt architektoniczny czy rzeźbiarski, jako dynamiczny, samoregulujący się organizm, współpracujący z naturą. Obiekty w przestrzeni bez jednoznacznego przeznaczenia, napędzane przez wiatr, zmieniające się pod wpływem temperatury czy światła, łączące nas z przestrzenią w bezpośrednim i bardziej odległym wymiarze. Natura, otoczenie regulujące, nadające w pewnym stopniu formę obiektowi, który współ reagując z otoczeniem, nawiązuje i prowadzi z nim rodzaj dialogu, bądź z powodów techniczno-użytkowych, jak w przypadku np. obiektów architektonicznych czy innych, bądź także z powodów symbolicznych, jak to ma miejsce w przypadku faktów artystycznych. W ogólnym sensie, każda forma zewnętrzna, musi współ reagować z otoczeniem, gdyż otwarta przestrzeń jako układ dynamiczny, wymusza określone stany na obiektach w niej zawartych. *1
Winna ona być raczej przeciwieństwem Maszyny, *2 każdy jej fragment
*1 Forma która w wysokim stopniu byłaby receptywna na oddziaływanie natury: Światło - baterie słoneczne,
(fotosynteza), temperatura - baterie termiczne, wiatr - wiatraki napędowe lub obiekty quasi użytkowe zbudowane z piany - nietrwałe itp. W rezultacie mielibyśmy formę, wykonującą ciągły, nieprzerwany taniec w przestrzeni, (jak wtedy, gdy około 3,5 miliarda lat temu, tworzyło się życie na ziemi). A gdyby dołożyć do tego procesy biologiczne? Czy nie mielibyśmy wtedy formy symbolicznej, która zachowałaby się jak żywy organizm, i w taki sposób stałaby się częścią ekosfery ? Czy forma zewnętrzna nie mogłaby nawiązać do długiego tańca ewolucyjnego, jaki ma miejsce podczas ontogenezy? Taka realizacja umieszczona np. na pustyni; w miejscu izolowanym ale także – zurbanizowanym. Tu byłby ciekawy kontekst cywilizacyjny. Być może przyszłość projektowania, należy do traktowania, szczególnie form zewnętrznych, w zależności od potrzeb i możliwości, jako struktur samoregulujących, współpracujących i w rezultacie, upodabniających się w sposobie działania do organizmów czy układów naturalnych. Mielibyśmy tu sytuację, gdy sztuczna struktura jest tak zaprojektowana, że częściowo upodabnia się w działaniu do żywego organizmu.
*2 Której odpowiada Model Zamknięty, a której odwrotnością jest żywy organizm, pozostający w swobodnej interakcji z otoczeniem i będący uosobieniem Modelu Otwartego wobec natury może stanowić jej centrum, (jak to bywa w przypadku żywych organizmów lub w obłokach). Forma traktowana nie jako obiekt, ale rodzaj ujmowania ( obejmowania) przestrzeni, zwracająca uwagę na jej dynamiczny i energetyczny charakter. Mamy tu proste przełożenie metafory artystycznej na świat jako całość. *1
Czy dany konkretny obszar sztuki nie może być polem działania czynności losowych, działania niezdeterminowanego, np. działania natury w czystej postaci ? Symfonia przypadku, ukazująca ład, porządek Kosmosu. Dlaczego natura ? Natura jest zagadką, w dalszym ciągu na poły magiczną, na poły nieprzeniknioną naukowo przestrzenią. Tu ważny aspekt realizacji zewnętrznej; fakt, że jest pozostawiona naturze, oddana w jej władanie, nie należy już więcej do nas.
II. Przezroczysty Symbol, odpowiada formie, oddanej i żyjącej przestrzenią. Forma ta nie koncentruje raczej uwagi na samej sobie, często jej funkcjonowanie jest uzależnione od procesów naturalnych lub może uaktywnić ich postrzeganie. Realizacja zewnętrzna ma być soczewką, miejscem koncentracji sensów, które dotyczą naszego bycia-w-przestrzeni, doświadczania jej i w rezultacie otwarcia się na nią. Materiał formy, będącej ucieleśnieniem przezroczystego symbolu, jest używany w ten sposób, że to co użyte jako symbolizujące, jest jednocześnie symbolizowanym. "Wiedza" natury, rozprzestrzeniona w nieskończonej przestrzeni, jest niejako "tym", co symbolizowane. Dzieło sztuki pragnie nawiązać do tej wiedzy, uwidocznić ją.
Wydaje się oczywiste, że każdy fakt artystyczny odwołuje się do naturalnego kontekstu przestrzennego, dla jakiego został powołany i w jakim istnieje.
Np. wykonanie muzyczne musi współdziałać i współ reagować z naturalną szatą dźwiękową otoczenia, w którym jest wykonywane. Obiekt typu rzeźbiarskiego czy architektonicznego, im doskonalej współdziała z kontekstem otoczenia, przy jednocześnie intensywnie symbolicznym oddziaływaniu - z tym bardziej wybitnym dziełem sztuki mamy do czynienia. To współdziałanie z otoczeniem może przedstawiać się rozmaicie. Może to być realizacja nieomal w duchu mimikry, ale także, może być czymś w rodzaju antyciała w przestrzeni.
Przezroczyste symbole, wydają się być ważnym wyborem wobec natury.
Możemy przyjąć, że przezroczystość jako metafora odnosząca się do ludzkiego wnętrza, jest pewną kulturową wartością. Nie dosłownie jest ona zawarta w buddyjskim usunięciu, utraty ego, jako niepotrzebnego filtru zniekształcającego
nasze relacje z Realnością. Podobne przykłady znajdziemy w tradycji chrześcijańskiej, Św.Franciszek, mistycy średniowieczni itp.
Forma będąca ucieleśnieniem przezroczystego symbolu, nie zmienia otoczenia w którym jest umieszczona - jest z nim zintegrowana. Tak więc, nie przeszkadzając mu, wydobywa z niego całą symboliczną moc, jaka została uprzednio „zadana” formie artystycznej. Wydobyć "poprzez" kontekst naturalnej przestrzeni, filozoficzny
aspekt naszego bycia-w-świecie, jako świata procesów naturalnych, których jesteśmy
częścią, powstałą w długim cyklu ewolucji filo i ontogenetycznej. *1

*1 Czyż każdy punkt przestrzeni świata czy kosmosu, nie jest jego punktem centralnym? Tysiące lat istnienia cywilizacji i kultur, pochodzących z najróżniejszych miejsc naszego globu, dało twierdzącą odpowiedź na to pytanie.


"Podniebny Hamak"
Chodzi o to aby nie przeszkadzać strumieniowi czasu i przestrzeni przez nieopatrzne
działanie ale by się do niego przyłączyć. Nie powinniśmy tworzyć form czy sytuacji ingerujących w Naturę, natomiast możemy próbować odkryć jej tajemnice, niejako dobijać się do nich. Zwykłość, ulotność, kinetyzm (zmienność), to najistotniejsze cechy czasu i przestrzeni, gdzie jakikolwiek element, nie ma większego znaczenia od dowolnie innego - najmniejszy drobiazg jest równowartościowy wobec innego, dowolnego bytu. Nadający sens jest tylko fakt istnienia Całości, Życia we wszystkich przejawach i odmianach, który jest znaczący dla samego faktu istnienia.
"Podniebny Hamak" czyni możliwym dynamiczną medytację, obejmującą niebo i ziemię, podczas której poczucie jedności i jednocześnie niezależności od otaczającej przestrzeni, łączy się z celebracją tego co nic nie znaczy i nie ma żadnego celu, jak np. przepływające obłoki, świecące słońce czy padający deszcz. *2
Powolna, jednoczesna zmiana w czasie-i-przestrzeni, ma wytwarzać stan bezczasowości, (oddania się czasowi i przestrzeni bez z góry przyjętej intencji, wszystko jest równowartościowe) *3, "wyzerowania świadomości", której wektory, są nakierowane na odczuwanie przestrzeni, rozciągającej się od wnętrza naszego ciała w nieskończoność i na odwrót. Nasze "ułożenie się" w realnej przestrzeni, dzięki wiatrowi, fenomenowi natury, nadaje wymiar naszemu znalezieniu się wobec Niej. *4 Natura, faktycznie i symbolicznie nakierowuje nas ku niej samej, abyśmy odkryli to, co być może mogło być udziałem człowieka pierwotnego, przemierzającego bezkresy Afryki, Eurazji czy Ameryki.*5
W tym wypadku celem owego "stanu zerowego", jest odstawienie na chwilę kulturowego bagażu aby odświeżyć umysł, jak to się dzieje we wszelkiej, nieskrępowanej przemianie świadomości. "Bezczasowość", psychologiczne objęcie całego świata w posiadanie, poczucie niekończącego się stawania, jest efektem wpływu, jakie ma na nas każde wybitne dzieło sztuki. W tym projekcie, przywołanie kategorii bezczasowości ma bardziej bezpośrednie odniesienie, gdyż moduł w którym umieszczony jest pasażer, rzeczywiście zawiesza się "pośrodku czasu" i "przestrzeni" i nie jest to tylko psychologiczne odczucie osoby uczestniczącej w zdarzeniu. Istotny jest czynnik braku kontroli, przynajmniej chwilowy, nad intensywnością i kierunkiem zmian, w którym skierowany zostanie "moduł załogowy".

*1 Czy realizacja umieszczona bezpośrednio w naturze, może się od niej odróżniać, wyróżniać się w jej kontekście? Czy też powinna się z nią stapiać ? Stapiając się z realną przestrzenią, musi promieniować symbolicznie na otoczenie. Wielkie metafory i trawa na łące. Czyli: od natury do symbolu i od symbolu ku naturze. Być może, prawdziwie nośne symbole wobec Natury, to PRZEZROCZYSTE SYMBOLE ?! (W tym przypadku chodzi o ducha czy widmo formy, która nic nie przysłania i nie zaśmieca przestrzeni. Czy mamy prawo coś przesłaniać? Powinniśmy działać tak, jak byśmy byli "przezroczystymi gośćmi" na ziemi, którymi faktycznie jesteśmy. Czyli, przenikać i obejmować symbolicznie przestrzeń, w której i dzięki której żyjemy. Koany Natury. Podnoszący i opuszczający się nieustannie, w zależności od wiatru, przezroczysty mostek, nad nieistniejącą rzeką, przeszkodą; służący przezroczystym ludziom, samochodom, nieistniejącym zwierzętom itp.
*2 Patrz mój tekst w: Rocznik Rzeźba Polska, t.IX:1998-1999, TEATR MIASTA, UTOPIA I WIZJA, Centrum Rzeźby w Orońsku, 2000; p.130-131,166-168. .(szerzej na http://free.art.pl/adamkalinowski jako: "Podniebny Hamak, Pokój Obłoków")
*3 porównaj mój tekst "Mitologia Fluxusu", Obieg 7-8/1991, str.14-19, CSW, Warszawa.(dostępny także na http://free.art.pl/adamkalinowski)
*4 Kinetyzm formy zewnętrznej jest naturalny, wynika z usadowienia w środowisku naturalnym, które jest zmienne, dynamiczne. Kinetyzm w tym sensie, to zmiana stanów energii, rodzaj fluktuacji energii czy redystrybucji kwantów energii, a nie tylko kwestia estetycznej strony procesu.
*5 Tu pewna przewaga jak sądzę, jaką mają ludzie żyjący w stanie nagości w naturze, jak niedobitki Aborygenów, Buszmenów czy Indian z Amazonii. Poprzez odkrytą skórę, pozostają w bezpośredniej łączności z przestrzenią i czasem przodków. Mogliby nam służyć dużym doświadczeniem w zakresie egzystencji "nie zapośredniczonej".

III.
Czy osobową przemianę wewnętrzną w dzisiejszym świecie, możemy rozpatrywać w oderwaniu od środowiska naturalnego, mocno przetworzonego przez cywilizacyjny aspekt naszej kultury?(odnosi się to zwłaszcza do kultury amerykańskiej, która kładzie szczególny nacisk na pragmatyczną i technologiczną stronę życia). Między
innymi takie pytania, stawiali sobie twórcy wielkich, monumentalnych realizacji Sztuki Ziemi. Często materiał użyty w tych realizacjach, jest pochodzenia organicznego. Użycie materiału nieprzetworzonego jako tworzywa dzieła sztuki, samo w sobie niesie coś symbolicznego. Weźmy "Spiralną Groblę" Roberta Smithsona; usypana grobla, po której spacerujemy, jest rodzajem urządzenia technicznego, które umożliwia nam stąpanie "wewnątrz" jeziora, nie zamaczając stóp, jednocześnie, stąpając w głąb fizykalnego świata podróżujemy w czasie, gdzie czas, przynajmniej w skali milenium, współtworzy symboliczny wymiar pracy.
"Spiralna grobla" Roberta Smithsona, nawiązuje do odwiecznego symbolu spirali, która od niepamiętnych czasów, występowała w wielu kulturach świata. Jednocześnie, układają się w jej kształt galaktyki czy bliżej nas, skupiska chmur widziane z kosmosu w atmosferze ziemi. Ta pra symbolika o organicznym charakterze sugeruje pierwotność natury wobec ludzkich, tu artystycznych zamierzeń. Podobnie jak inne tego typu realizacje, jest czy raczej była *1 również usytuowana na pustkowiu, na Wielkim Słonym Jeziorze w Utah, w USA. Otwarta, niezurbanizowana przestrzeń i pradawny symbol spirali, usypanej z ziemi na jeziorze, zabiera nas w podróż, w nieokreślony czasowo moment mitologiczny. Znajomy kształt, przywołuje odwieczne ludzkie pragnienie wyrażenia wieczności i zmienności istnienia, związanego z ewolucją całej natury, a nawiązującego do form w niej występujących. Realizacja ma sprawiać wrażenie, jakby istniała od tysiącleci, czy też może stanowi pozostałość po nieznanej kulturze (?!). Z drugiej strony, energia przekazu tej formy, wyłaniającej się jakby z otchłani czasu, a umiejscowionej w pięknym w swojej bezużyteczności miejscu, kieruje nas w przyszłość, którą ma rządzić duch dialektycznej entropii. Jest to przykład realizacji, którą mają określać długie interwały czasowe - przynajmniej w skali millenium. Inne, Smithson sytuuje na terenach rekultywowanych w Holandii, pozostałościach po kopalni odkrywkowej czy wysypisku śmieci, gdzie ważny jest aspekt metaforycznego "odzysku", gdyż zgodnie z jego koncepcją entropii, w sposób realny, w zasadzie, nic odzyskać się nie da. Miejsca skażone ludzkim wyzyskiem wobec natury, a takimi są kopalnie odkrywkowe czy składy śmieci, same w sobie noszą już coś metaforycznego, są to miejsca, nie - miejsca jednocześnie. Ta, i inne jego podobne realizacje, to piękny w swojej prostocie i nie sentymentalny przykład, równoważący symbolicznie to wszystko, co niesie ze sobą dobrego dzieło sztuki, z tym, co złe, a co składa się na zdewastowany ląd. Afirmacja tego, co zdewastowane, opuszczone czy zużyte, pomoże nam na nowo "odzyskać" Ziemię. Inne projekty powstały w Europie, w Holandii, kraju, gdzie przemiana pejzażu została posunięta bardzo daleko - "Spiralne wzgórze" i "Przerwane koło". Pierwszy z tych projektów, najprawdopodobniej już dawno uległ erozji i przeobrażeniu. Podobnie, eleganckie, "Przerwane koło", nawiązuje do hydrogeologicznych tradycji Holendrów, zmagających z żywiołem wody. Są one być może komentarzem dla bardzo wyrafinowanej kultury europejskiej, przypominającej jednak dzisiaj, wspaniale utrzymany skansen kulturowy, w którym jednym z głównych zajęć jest odcinanie kuponów od przeszłości *2. "Rampa Amarillo", powstała w Teksasie, w 1973, kraju wielkich przestrzeni, w roku przedwczesnej śmierci autora. Jest to rodzaj rampy usypanej z ziemi, w formie koła, po której możemy iść dalej, przed siebie...lub zatrzymawszy się, ogarnąć całą przestrzeń, w której zawarta jest praca.

*1 aktualnie realizacja to pojawia się na powierzchni wody to znika. Jest to uzależnione od wysokości wody w jeziorze, które w 2004, ma podobną wysokość jak w 1972 roku.
*2 Eurosmutek (mój termin).
Ważnym czynnikiem nadającym sens tym realizacjom, jest świadomość ich przeobrażania się - tak jak każdy "obiekt" istniejący w kosmosie, podlegają przemianie i w końcu rozpadowi *1

Innym przykładem może być "The Lighting Field" Waltera De Marii. Artefakt tutaj, jest sprowadzony do minimum, to układ tyczek stalowych, rozmieszczonych regularnie na planie prostokąta, o powierzchni 1 mili na 1 kilometr kwadratowy, gdzie głównym bohaterem zdarzenia, pozostają siły natury - błyskawice, widok nieba przed, podczas i po burzy, grzmoty etc. Realizacja ta, jest pozbawiona szczególnej semantyki, natura jest tu głównym aktorem i reżyserem widowiska.
Ważnym aspektem pracy, jest jej izolacja od miejsc cywilizowanych i centrów kulturalnych. Znajduje się ono na pustyni w Nowym Meksyku, i dotarcie do niej, to mniej więcej 2 dniowa wyprawa. To oddalenie jest sprawą istotną, dotyka jednocześnie naszego oddalenia od Natury, od jej sprawczych energii i jej ogromnej, nieskończonej skali. Podobnie rzecz się ma w innych realizacjach Sztuki Ziemi. Oddalenie, zwłaszcza dla człowieka miasta, otwiera przed nim nieznaną skalę przestrzenno-czasową, która może mieć walor duchowego skupienia, niezbędnego dla odkrycia sztuki. Na początku lat 60-tych, Walter De Maria, pisał: "Czyż klęski żywiołowe jak trzęsienia ziemi, cyklony, tornada itp. nie mogą być wyobrażane jako najdoskonalsza forma sztuki ?" To, co nas przerasta, od czego jesteśmy uzależnieni, jest ważne, gdyż określa horyzont naszego zamieszkiwania Ziemi, w każdym, możliwym sensie tego słowa. Takim od zawsze najważniejszym czynnikiem była natura, otwarta przestrzeń, w której rozwija się ludzka populacja. Jednak, mimo, że nasza relacja do przestrzeni otwartej, zmieniała się stopniowo od czasów np. epoki kamiennej, poprzez epokę klasyczną, średniowiecze, pierwszą rewolucję przemysłową, by istotnie się zmienić, mniej więcej od okresu międzywojennego aż po czasy współczesne, to większość uwarunkowań życiowych od strony psychologicznej czy w relacji do kosmosu, się przecież nie zmieniło. Jesteśmy w podobnej sytuacji wobec postrzegania własnego życia, nieważne 100, 1000 czy 10000 lat wstecz. Inną stałą jest np. świadomość faktu, że z każdym dniem kosmos zbliża się do nicości, niebytu.
Charakterystyczny w gigantycznych realizacjach Sztuki Ziemi, jest ich romantyczny rodowód, podkreślający zależność człowieka od natury, która jawi się jako uosobienie sprawczych, a także, odwiecznie mitologicznych energii, których katalizatorem, mają być dzieła Sztuki Ziemi.
Po co umieszczamy rzeźbę w przestrzeni otwartej ? Po to, by ujęła, objęła przestrzeń, zespalając się z nią, jednocześnie promieniując symbolicznie na
otoczenie. To samo dotyczy czasu. Rzeźba musi być miejscem koncentracji czasu i przestrzeni, jednocześnie filtrem, przez który przesącza się otoczenie przestrzenno-
czasowe. Jeśli nie spełnia tego warunku, jest zbędnym obiektem zaśmiecającym pejzaż. Ważną jest kwestia odpowiedzialności artysty tworzącego realizację zewnętrzną. Nie wolno nam zaśmiecać świata, który jest także sferą zbiorowej wyobraźni - należy do wszystkich. Musimy się troszczyć o Ziemię, bo my i Ona to jedno.


1*Innym przyczynkiem do "kultury śmieci", ale nie tylko, mogą być realizacje Gordona
Matty-Clarka - pokaleczone struktury budynków z powycinanymi otworami, które są efektem zabawnej, mogłoby się wydawać, chęci niszczenia, a w której jest coś z dziecięcej ciekawości, ale także, nałogowej pasji demolowania, która przyspieszając rozpad, tych "wyzyskanych", zewnętrznych realizacji użytkowych, staje się również uosobieniem Smithsonowskiej Entropii.

 

"Przezroczyste Symbole", ORONSKO 3/2002, p.43-46,

text by Adam Kalinowski, Centrum Rzezby Polskiej w Oronsku, Poland.